Le percussioni

Introduzione

Gli strumenti a percussione che ascoltiamo nel jazz (e in generi contigui quali rock, pop o produzioni prossime alla musica colta occidentale) costituiscono un insieme vastissimo ed eterogeneo, tanto da porre qualche ostacolo a chi cerca di districarvisi affrontando la delimitazione di campi logico-semantici e studiando così la relativa classificazione.

Ricordiamo come si riconosca in Michael Praetorius (1571-1621) un pioniere dell’organologia, cioè dello studio della storia e delle caratteristiche degli strumenti musicali. Il compositore e teorico tedesco dedicò la seconda delle tre parti di Syntagma musicum (1618) alle descrizioni accompagnate da tavole illustrate.

Passarono ben tre secoli da quel documento limitato al Vecchio continente fino all’opera Sistematica degli strumenti musicali (1914) ove il musicologo tedesco Curt Sachs (1881-1959) e l’etnomusicologo austriaco Erich von Hornbostel (1877-1935) suddividono e raggruppano gli strumenti secondo il modo in cui viene prodotto il suono. Lo schema fondamentale della loro classificazione raccoglie gli oggetti in cinque categorie: aerofoni, idiofoni, membranofoni, cordofoni, meccanici ed elettrici (elettrofoni).
Oltre a quello basilare della modalità d’uso, ognuno viene poi ordinato secondo altri criteri distintivi che riguardano aspetti fisico-chimici, tecnologici o coordinate del paesaggio umano legate all’esecuzione. Alludiamo a tratti come:

• materiale/i utilizzato/i, forma ed ev. decorazioni, dimensioni, suono indeterminato o suono determinato, luogo d’origine/di provenienza, eventuali trasformazioni, distribuzione geografica, contesti od occasioni sociali d’uso e ad altri ancora.

Il pubblico di lingua italiana ha la fortuna di poter disporre di un’opera aggiornata che s’ispira al modello di Sachs e von Hornbostel vecchio ormai quasi d’un secolo, il volume Gli strumenti musicali di ogni epoca, di ogni paese, Fabbri Editori, 1996, versione dell’originale inglese Musical Instruments of the World. An Illustrated Encyclopedia, Diagram Group, tradotto dal compositore e musicologo italiano Giampiero Tintori, che nella breve nota da curatore ne loda la chiarezza e la precisione dei disegni e l’esemplare tono divulgativo.

Ora, dopo aver gettato un primo sguardo d’insieme, è tempo di stringere da vicino il campo scelto: così citiamo un’agile pubblicazione svizzera di Mario Colombo e Armin Walther, Schlaginstrumente in der Blasmusik (Stumenti a percussione nella musica a fiati), 1978, Karl Burri Berna. Vi troviamo un’ampia rassegna di percussioni ( si comincia dalla batteria!) impiegate non tanto e solo nelle grosse formazioni bandistiche, come indica il titolo del manualetto di 48 pagine, ma a ben vedere anche in altri tipi di orchestre più o meno numerose, anche in quelle ispirate al jazz..

Assodato che gran numero di strumenti accumulatisi nell’armamentario dei percussionisti e dei batteristi è attribuito dall’organologia al gruppo degli idiofoni e a quello dei membranofoni, ci si può ora muovere lungo il filone della musica improvvisata e sincopata afroamericana suggerendo un possibile itinerario che muove dall’enciclopedia per eccellenza del jazz, il Grove.
Colpisce la brevità della voce "percussion", che proviamo a leggere nel semplice inglese della scheda originale:

>"In jazz, the term is used to refer to the equipment of the drummer (see drum set) and a number of additional instruments (see bongo, conga, cuìca, marimba,steel drum, tabla, timbales, vibraphone, and xylophone).">

Il testo, che rimanda a ciascuna delle nove voci del dizionario, distingue quindi, nell’intero campo percussivo, due sottoinsiemi,

1. l’attrezzatura del batterista, il cosiddetto "drum set"o "drum kit" o ancora "trap set", quello di cui ci siamo occupati fino a questo momento nel lavoro sui batteristi svizzeri, e
2. gli strumenti addizionali, aggiuntivi, con un elenco di esempi breve ma egualmente significativo.

Non insistiamo sul fatto che il Grove, come altre fonti, attribuisca alle percussioni anche l’insieme degli strumenti essenziali del batterista (il drum set), con la parte dei tamburi (membranofoni) e quella dei piatti (idiofoni). Al di là delle attribuzioni di campo, notiamo però che da un canto il batterista tende a farsi batterista-percussionista aggiungendo alla sua attrezzatura di base oggetti attinti all’enorme serbatoio delle (altre) percussioni, serbatoio che si fa sempre più ricco con le contaminazioni e i prestiti che si verificano nell’universo musicale. Una bella foto del Grove alle pagine sul drum set mostra Duke Ellington (Chicago, 1940) accanto al suo batterista Sonny Greer che è ai comandi d’un imponente apparato percussivo.
D’altro canto, nella pratica musicale è apparsa la figura del percussionista, che fa astrazione dalla batteria e si avvale di strumenti di questa o quest’altra area geografico-musicale.

Se esaminiamo gli "strumenti addizionali" enumerati dal Grove, si individuano

1. i membranofoni: quelli provenienti dalle Americhe, cioè gli afro-cubani bongo e conga, suonati con le mani; i timbales, di provenienza latino-americana e suonati con sottili bacchette; la cuìca, un tamburo a frizione brasiliano che ci ricorda la caccavella o putipù del folclore napoletano, campano; e quello proveniente dall’Asia meridionale, la tabla, il doppio tamburo dell’India che accompagna solitamente il sitar;
2. gli idiofoni: gli steel drum, caratteristici di Trinidad; lo xilofono e la marimba, che hanno come capostipite il balafon africano, che André Cœuroy e André Schaeffner esaminano nel terzo capitolo ("Du tambour au balafon") e nel settimo ("Du balafon au xylophone") della loro opera Le Jazz, uscita a Parigi nel 1926, che abbiamo già citato in questo lavoro. Il suono flebile del balafon si trova nell’orchestra di musicisti del Mali che accompagna la cantante statunitense Dee Dee Bridgewater nel Cd Red Earth, nel quale va alla riscoperta delle sue radici africane (2007).
   In quanto al vibrafono, strumento elettrico dalla meccanica più complessa, è accertato negli Stati Uniti nel 1916 col primo significativo nome di “metal marimba”. Citiamo Franck Tortiller come il solista che giunge a usare xilofono, marimba e vibrafono nello stesso disco, come fa nel trio di Early Dawn (Altrisuoni 2004).

È con Isabelle Leymarie e il suo lemma "percussions" del Dictionnaire du jazz di Carles-Clergeat-Comolli che proponiamo di entrare nel corso della storia del jazz per individuare l’affluenza delle percussioni. L’autrice francese è nel suo campo preferito: pianista, etnomusicologa, storica del jazz e della musica afro-cubana e docente in parecchie università europee e americane (tra cui Yale), essa ha prodotto un documentario sul musicista cubano Machito e ha pubblicato nel 1993 il libro La Salsa et le latin jazz. Una volta osservato che la schiavitù privò le comunità nere degli Stati Uniti perfino dei loro strumenti a percussione, essa viene al dunque:

"L’histoire de la percussion dans le jazz est liée, à ses débuts du moins, à celle de la musique afro-cubaine. En effet, l’apparition, au sein d’un orchestre de jazz, du premier instrument de percussion autre que la batterie, à savoir la conga, venue de Cuba, coïncide avec l’essort du cubop, vers la fin des années 40. (Le cubop, mariage du bebop et de la musique afro-cubaine, deviendra par la suite latin jazz lorsque d’autres rythmes et d’autres percussions latino-américains viendront s’y adjoindre.) De tambour célébrant les danses de fertilité ou scandant les danses pugilistiques des Noirs bantous de Cuba (les "Congos", d’où le nom de "conga"), la conga devient instrument de carnaval pour passer, au cours des années 30, au registre de la musique populaire puis à celui du jazz."

È l’arrivo del percussionista cubano Luciano Chano Pozo (1947) nell’orchestra del trombettista Dizzy Gillespie a segnare l’ingresso delle percussioni nel jazz, in particolare nel bebop. Ingresso piuttosto controverso, a leggere la stringata aneddotica dell’autrice. Infatti certi musicisti afro-americani, avvezzi alla batteria, insorgono all’arrivo dei tamburi suonati a mani nude, che richiamano dolorosamente l’immagine di quell’ Africa per così dire "primitiva" presentata in modo caricaturale dalla cultura bianca e che essi cercano di rimuovere.
D’altro canto sorgono problemi di natura strettamente musicale, e ciò a causa della diversa scansione ritmica, della differente collocazione degli accenti. Ma anche il percussionista deve adattarsi allo schema ritmico più rigido del jazz; alla fin fine nasce la collaborazione testimoniata dal repertorio della big band di Gillespie nei temi di latin jazz come Tin Tin Deo, una composizione di Pozo, il quale diventa il capofila d’una schiera di congoisti giunti negli Stati Uniti non solo da Cuba.
Dopo la conga entrano nei gruppi jazz il bongo (con Armando Peraza o José Mangual) ma anche i timbales (con Tito Puente e altri); come annota l’autrice, le percussioni cubane invaderanno anche le musiche affini come la soul music, il rock e perfino il gospel.

Negli anni Sessanta, con la samba e la bossa-nova, entrano nel jazz musicisti brasiliani quali Airto Moreira, Nana Vasconcelos o Dom Um Romao coi loro strumenti, per esempio la cuìca, vettori del cosiddetto swing brasiliano, il balanço, sul quale fraseggiano solisti americani per i quali basta fare il nome di Stan Getz.

Nei decenni successivi, musicisti come John Coltrane o Don Ellis puntano lo sguardo verso i paesi arabi, verso l’Asia, dove scoprono musiche modali ma pure nuovi membranofoni africani, tibetani, balinesi o la tabla indiana, tanto che l’orizzonte si fa pressoché planetario. Inversamente arrivano in Occidente, dall’Africa come dall’Asia, percussionisti che trovano entusiastico ascolto non solo nel pubblico ma anche fra i colleghi musicisti.

Con l’enorme fortuna della cosiddetta fusion e col ritorno in auge del latin jazz, le percussioni diventano parte necessaria dell’orchestra: ciò porta

• alla specializzazione dei solisti di alcuni strumenti chiave (conga, bongo e qualche altro),
• al crescente uso d’innumerevoli oggetti di piccole dimensioni e
• alla promozione delle grosse percussioni - xilofono, marimba e vibrafono - a voci a pieno titolo.

Isabelle Leymarie chiude la serie dei decenni lungo i quali ha esposto la sua materia col richiamo al lavoro che Miles Davis, volendo risalire alla tradizione africana, ha svolto negli anni Ottanta con Mino Cinelu, percussionista francese originario della Martinica.

In un ultimo paragrafo scioglie un inno agli strumenti che lei chiama calorosi, ormai sostituiti da quelli elettronici forniti da una tecnologia senz’anima che offre certamente effetti e sonorità inauditi, ma mette la ritmica in mano a suonatori di sintetizzatori e a programmatori altamente specializzati.

Un’osservazione che si ricava dagli ascolti è quella sulla crescente consuetudine dei concerti e delle registrazioni che qualche percussionista ama sostenere da solo, col risultato che ne escono talvolta delle esecuzioni prossime alla musica detta per comodità colta occidentale: ciò finisce per riproporre il dualismo fra improvvisazione e composizione.